„Viața este mai importantă decât arta”

GYUK: Grupul a avut un impact asupra fiecărui artist în parte, a ridicat nivelul, pentru că reflectam împreună, ne evaluam reciproc lucrările, iar acest lucru a avut un impact foarte pozitiv asupra multor artiști. Așa s-a întâmplat în cazul lui Bone, al lui Perjovschi și la fel s-a întâmplat și în cazul lui Ferenczi, care la început a adus o pictură cu doi cai și o figură feminină, dar care nu avea cu adevărat un caracter experimental. Grupul l-a încurajat să încerce ceva mai contemporan, să iasă puțin mai mult din cadru. Următoarea lui lucrare a fost o cutie de chibrituri mărită, cu o reproducere după Delacroix. Tuturor le-a plăcut, pentru că era un salt uriaș. Și Judit Egyed făcea parte din echipă.

EK: Da, tocmai despre asta voiam să te întreb, pentru că ai menționat numai nume de bărbați. Bărbații aveau un rol mai important sau erau pur și simplu mai numeroși?

GYUK: Aveau un rol mai important, iar femeile erau și mai puține: Judit Egyed, Anikó Gerendi, Vioara Bara, Gina Hora și eu însămi.

Judit Egyed este o sculptoriță foarte bună, dar, dincolo de tehnica tradițională, a lucrat și în genuri interdisciplinare ale artei contemporane.

Gina Hora se exprima, de asemenea, prin desen. A avut o lucrare foarte interesantă la expoziția Atelier 35 din Oradea, prezentată la București, la galeria Căminul Artei. 

Portretul fiului ei l-a surprins într-o serie realizată în colaj, însă era vorba despre o formă interpretată a portretului. Era o lucrare foarte interesantă, de mari dimensiuni, cu un caracter aproape de tapiserie. Ulterior, a organizat și o expoziție cu desenele și lucrările ei grafice realizate în colaj, împreună cu Vioara Bara, la Muzeul Țării Crișurilor. În acea perioadă, Anikó Gerendi și Dorel Găină au lucrat împreună.

EK: Au colaborat și cu Perjovschi.

GYUK: Da, au avut o acțiune comună la cazemate, unde desenau pe bucățile vechi de piatră rămase acolo. Dorel Găină și Anikó Gerendi au absolvit secția de design la Cluj-Napoca și, după terminarea facultății, s-au exprimat prin fotografie. Anikó a realizat ulterior desene cu care a ajuns și la expoziții internaționale. Dorel, în schimb, era foarte atașat de obiecte – cred că și astăzi acesta este punctul lui forte –, pentru că îi place să le colecționeze; a realizat o instalație de mari dimensiuni în atelierul său. Și-a tapetat atelierul cu darurile primite de la prieteni; de la tavan până la podea, spațiul era plin de cadourile acestora. După 1989, curatorul secțiunii Aperto a Bienalei de la Veneția a ajuns pe la noi și a urcat în atelier; a spus că va duce totul la Veneția. La întrebarea curatorului despre cum ar putea fi expus acolo într-un mod similar, Dorel a răspuns că este simplu: trebuie invitați toți cei o sută de participanți, iar ei vor fixa singuri cadourile pe pereți.

GYUK: Miklós Onucsán a fost și el o personalitate definitorie a echipei. Era experimental până la capăt: la prima noastră expoziție, intitulată Dialog, a prezentat instalația Sfântul Sebastian, un manechin de instrucție militară. În anii ’80 a realizat mai multe lucrări cu obiecte găsite, precum Povestea ruginii, dar și lucrări conceptuale. Grupul nu avea un concept comun; modurile de expresie erau foarte eterogene în cadrul echipei. Anikó Gerendi avea o serie foarte reușită, Tangaj: într-o variantă înfigea discuri circulare de hârtie desenată într-un fir de stuf suspendat, în altă variantă desena pe pungi de hârtie desfăcute. Pe vremuri, alimentele se puneau în pungi de hârtie; cum nu era ce să pui în ele, gestul avea și o dimensiune dureroasă, iar felul în care transfigura pungile a dat naștere unor lucrări minunate. Le-a prezentat și la București, într-o expoziție personală. Dorel a găsit la groapa de gunoi un loc pe care l-a numit „paradisul pierdut” și a realizat o serie fotografică cu cadavre de animale. Uneori punea aripi pe trupul animalului și îi dădea un titlu poetic. Asta era forța lui Dorel: scria și poezii, iar discursurile lui la vernisaje erau foarte inspiratoare; se exprima foarte frumos.

EK: Așadar, ți-ai obținut singură un loc la Oradea. Cât timp ai lucrat la fabrică?

GYUK: Am lucrat doi ani, pentru că apoi copilul meu a început să se bâlbâie la grădinița românească, așa că l-am retras de acolo și am trecut pe cont propriu, lucrând ca liber-profesionistă. Trăiam din vânzarea hainelor la Fondul Plastic, iar piesele unicat erau foarte bine plătite.

EK: Proiectai haine pentru Fondul Plastic?

GYUK: Da, le proiectam și le realizam efectiv, în serii mici, foarte bine plătite.

EK: Și de ce ai renunțat la această activitate?

GYUK: Am trăit și partea ei foarte bună, în sensul că, din punct de vedere financiar, uneori funcționa excelent. De pildă, din prețul unei singure haine am cumpărat mobilier pentru camera fiicei mele, pe când era copil; mobilierul se află și acum în atelier. Atât de bine erau plătite lucrările unicat; alteori însă banii veneau neregulat. Și atunci am ajuns să cunosc și cum este să lucrezi într-o fabrică – că e ca o închisoare –, dar și cum este să fii liber-profesionist.

EK: Lucrai efectiv în fabrică sau cum ar trebui să ne imaginăm modul de lucru?

GYUK: Mergeam la lucru ca un muncitor obișnuit. A fost extrem de dur. Dimineața trebuia să pontezi la aparat, la fel ca muncitorii, cele opt ore trebuiau lucrate cap-coadă, iar energia pe care aș fi vrut să o păstrez pentru creație se consuma acolo. Mi-a fost foarte greu de suportat.

EK: Și aveai deja un copil mic pe atunci?

GYUK: Da. Așadar, la un an după ce am ajuns în fabrică s-a născut fiica mea, iar când a împlinit trei ani am dus-o la o creșă românească, pentru că nu exista altă posibilitate. A început să se bâlbâie și am dus-o la medic; s-a clarificat imediat cauza, pentru că acolo copiii trebuiau să stea tot timpul cu mâinile la spate, nu putea comunica și nu se putea juca cu ceilalți copii. Prin bâlbâială exprima cât de rău îi făcea această situație. A fost o coincidență extraordinară: lucram în atelier și chiar atunci, la radio, era o emisiune despre cauzele bâlbâielii la copii; de acolo a reieșit că, de fapt, copilul exprimă prin aceasta că ceva nu este în regulă pentru el. L-am sunat pe prietenul nostru neurolog, care ne-a sfătuit să o mutăm la grădinița maghiară cu program de patru ore. Apoi am fost invitată la teatru să proiectez decoruri și costume; acolo am lucrat timp de șapte ani. Studenților le-am spus mereu cum este să lucrezi ca într-o închisoare și, apoi, cum este să fii liber. După cariera mea teatrală, am pregătit studenți pentru admiterea la facultate, apoi am intrat în învățământ. Timpul liber mi-l petreceam în atelier; dacă aveam chiar și puțin timp, veneam să mai aplic o culoare, mai ales după ce am început să lucrez cu acrilic. Lucram astfel mereu câte puțin, iar continuitatea era asigurată. Era bine, pentru că era o necesitate interioară. Era singurul lucru care mă făcea cu adevărat fericită, în afară de lecturile mele și de succesele studenților mei, dintre care unii trăiesc și lucrează ca designeri vestimentari la Londra, Paris și București.

EK: Pentru a păstra cronologia: când te-ai orientat spre artele plastice?

GYUK: S-a întâmplat astfel: am fost repartizată ca designer vestimentar și am lucrat doi ani la „Miorița”; încă de atunci realizam lucrări artistice. Există lucrări care au luat naștere chiar în acea perioadă.

EK: Le făceai în paralel pe amândouă încă de atunci?

GYUK: Da, din 1984 m-am exprimat prin module textile realizate prin pliere și am trecut treptat spre grafică. Pe atunci o adoram pe Abakanowicz. Pentru mine a fost o adevărată revelație în timpul facultății, pentru că, de fapt, în liceu fusesem la textile. Țeseam și realizam și textile imprimate. În primul an de facultate am practicat toate cele trei tehnici; în primul an nu ne alegeam specializarea. Din anul al doilea am ales designul vestimentar.

EK: Și așa ai ajuns să faci parte din Atelier 35?

GYUK: Da, așa am ajuns să fac parte din Atelier 35.

EK: Bun, acum lucrurile sunt mai clare. Cum ai defini Atelier 35? Ce a însemnat pentru parcursul tău?

GYUK: A fost un teren extrem de fertil pentru o plantă care vrea să crească și să se dezvolte. Acolo erau artiști care își luau profesia în serios, lucrau cu foarte multă bucurie, cu o energie extraordinară și cu mult elan. Aveau dorința de a se informa, de a ține pasul, erau deschiși. Pentru mine a fost un teren deosebit de fertil. Am putut să mă exprim în orice gen, de pildă de la frunzele desenate mimetic la început, trecând prin textile, până la instalație.

EK: Ai putea evoca cele mai importante evenimente din istoria Atelierului la care ai participat? Au existat câteva expoziții importante în țară…

GYUK: Da. La expoziția Dialog nu am participat, pentru că pe atunci eram încă studentă, dar din 1984 am expus în cadrul expozițiilor Atelier 35: la Oradea, la Galeria Helios, la Timișoara, la Târgu Mureș, apoi, în anii 1984–1986 și în 1988, din doi în doi ani, la evenimentul național Mobilul: fotografia de la Oradea. Am participat și la Bienala Tinerilor Artiști a Atelier 35, care a avut loc la Alba Iulia. Ulterior, în 1986, am expus la Sala Dalles din București, iar în 1988 la manifestarea națională a tinerilor de la Baia Mare; în același an, la București, în spațiul expozițional Căminul Artei, și la Cluj-Napoca, la Galeria UAP.

GYUK: De aici înainte am participat la mai multe evenimente de succes care nu mai țineau neapărat de Atelier 35; un astfel de exemplu a fost expoziția Efemer (1995), atât de efemeră încât, din cauza unor conflicte interne din grup, nici nu s-a mai realizat. Titlul expoziției a fost propus de Miklós Onucsán; cinci membri ai grupului ar fi trebuit să expună la București. Atunci s-a pus întrebarea: cu ce să particip? Evident, în acel context nu mai era posibil să vii cu desen. Mi-a spus să experimentez puțin, iar atunci mi-am dat seama că frunza este pentru mine un obiect de meditație; astfel am realizat cele două instalații Tat tvan asi (Lumină–Umbră), fiind motivată de dorința de a mă ridica la nivelul grupului. Pentru mine a fost un moment esențial. Această motivație, de pildă, a scos ce era mai bun din Károly Ferenczi. La fel și din Rudolf Bone, iar Perjovschi și-a construit atunci, în mod decisiv, viziunea pe care a dezvoltat-o ulterior.

EK: Și știi de ce nu s-a mai realizat expoziția?

GYUK: Între personalități puternice apar uneori conflicte constructive; acest lucru s-a întâmplat și în grupul nostru.

EK: Conflicte interne?

GYUK: Da, între artiști.

EK: Și care a fost baza lor? Au fost dispute de ordin conceptual?

GYUK: Conceptuale, da. În cazul de față, Ephemer nu s-a mai realizat din cauza lui Miklós Onucsán – tocmai cel care inițiase expoziția –, pentru că îi îndemna pe ceilalți, așa cum m-a îndemnat și pe mine, să facă altceva, ceva mai bun.

EK: El însuși era destul de radical?

GYUK: Da, dar în același timp și simpatic. Și cred că a avut o dispută cu Anikó Gerendi, în sensul să nu vină cu desene. Or, Anikó Gerendi tocmai își schimbase atunci abordarea și realiza, cu creion colorat și acuarelă, coroane de flori fotorealiste, pe care ar fi vrut să le expună.

EK: Din cauza hiperrealismului sau a desenului în sine? I se părea ceva depășit?

GYUK: Da. Mie mi-a spus, atunci când am ieșit din perioada aceea mimetică și am realizat instalația cu irisul ars și cu placa pe care se prăjea slănina, că, în sfârșit, am ieșit din acel…

EK: Deci era un tip conceptual.

GYUK: Era un artist conceptual, foarte radical. Se exprima extrem de dur; a făcut-o pe Anikó Gerendi să plângă. Și expoziția nu s-a mai realizat.

EK: Așadar, opinia lui Onucsán conta foarte mult.

GYUK: Conta, mai ales atunci când îl rănea atât de tare pe celălalt artist. Și catalogul era deja gata. Un catalog superb.

EK: Era deja tipărit, se ajunsese atât de departe?

GYUK: Da. Totul a pornit, de fapt, de la conflictul cu Anikó.

EK: Și în ce măsură era acest lucru de ordin sistemic sau cât de mult influența funcționarea Atelierului?

GYUK: Nu el determina funcționarea Atelierului; voia doar să ridice ștacheta calitativă.

EK: După părerea ta, care a fost elementul comun, dincolo de faptul că toată lumea voia să facă ceva? A fost aceasta singura motivație comună? Pentru că, de exemplu, la Târgu Mureș a existat un liceu foarte bun, care a format generația din care au provenit ulterior membrii MAMŰ. Elekes a plecat și el la București, unde a intrat în contact cu o formă de inspirație mai experimentală, s-a întors la Târgu Mureș și acolo a luat naștere MAMŰ. La Oradea nu a existat nimic altceva în spatele Atelierului decât faptul că, într-un anumit moment, un grup de tineri talentați a început să lucreze împreună?

GYUK: Da. De altfel, și aici au fost câțiva care terminaseră liceul de artă la Târgu Mureș (Bunuș, Ferenczi, eu și soțul meu), iar profesorii foarte buni de la Cluj (Ioachim Nica, Ana Lupaș, Mircea Spătaru, László Tóthși alții), alături de trei-patru artiști de mare valoare, au conturat identitatea grupului și au impus un standard exigent, pentru că, în cadrul ședințelor, interveneau direct cu observații asupra lucrărilor.

EK: Vorbim, în mare parte, despre bărbați, dacă înțeleg bine.

GYUK: Absolut. La Târgu Mureș, însă, lucrurile stăteau altfel: membrii MAMŰ erau maghiari, îi lega orașul, râul Mureș, până și plăcile de beton. Aici a fost pur și simplu o coincidență extrem de fericită și, repet, nivelul a fost ridicat împreună; au existat și artiști care nu au fost de la început progresiști, dar au vrut să evolueze și au făcut pași concreți în această direcție.

EK: Atmosfera orașului, moștenirea lui culturală au contat în această perioadă? Pentru că Oradea a fost, în mod tradițional, încă de la începutul secolului, un loc foarte progresist. A contat acest lucru, de pildă, în formarea identității grupului?

GYUK:Cu siguranță că a contat. Spiritul liberal, deschis al orașului și-a pus amprenta asupra a tot ceea ce se întâmpla atunci și a făcut posibilă această coincidență fericită; ulterior însă am ajuns să regretăm tocmai faptul că atmosfera artistică a orașului s-a comercializat excesiv, într-un mod aproape devastator. Această stare de lucruri a durat mai bine de zece ani și de aceea spun că muzeul ar trebui să valorifice și să prețuiască mai mult acest capitol, pentru că este ceva cu care se poate mândri.

EK: Și crezi că schimbarea de regim a avut un rol în acest proces de comercializare?

GYUK: Da. Este un oraș de frontieră, cu un du-te-vino continuu. Aici nu se pune deloc accentul pe artă, iar conducerea nici nu a făcut nimic în acest sens. Nu există un specialist potrivit în fruntea muzeului; vorbeam chiar despre faptul că, dacă Mădălina Brașoveanu ar fi la conducerea muzeului, aici ar începe cu adevărat ceva. Situația aceasta ține de jocurile interne locale.

EK: Crezi că perioada represivă de dinainte de schimbarea de regim a avut și un efect pozitiv, în sensul că a coagulat grupul?

GYUK:: Da, a avut, pentru că, în ciuda perspectivelor diferite, a reușit să creeze o astfel de formă comunitară. Evident, după schimbarea de regim, aceasta nu a mai putut fi menținută, mai ales pentru că grupul era absolut eterogen. Nu s-a coagulat în jurul unei singure persoane; fiecare era o individualitate. Nu a existat un program comun, nimic de acest fel. De aceea grupul s-a destrămat. Jovián a plecat la Budapesta; Perjovschi, la București. Mulți au devenit profesori universitari la Cluj, la Timișoara, iar cine a putut, a plecat.

EK: În legătură cu UAP, când ai devenit membră a organizației?

GYUK: Sunt membră a UAP din 1991, iar din 1993 sunt membră de onoare a Societății Graficienilor Maghiari.

EK: Din ce perioadă ai avut un atelier UAP?

GYUK: Încă din 1984 îmi realizam lucrările textile și desenam aici.

EK: Cum se explică faptul că ai devenit membră abia în 1991, deși aveai atelier încă din 1984?

GYUK: Păi, situația a fost așa: pe de o parte, acest atelier nu era unul al Uniunii, l-am primit cu ajutor; pe de altă parte, la acea vreme, doar membrii de partid puteau deveni membri ai Uniunii. Ceilalți, cei cu studii superioare, aveau statut de artiști expozanți și, în baza acestuia, aparțineam cu toții, în mod implicit, Uniunii și primeam și ateliere.

EK: Cum ai plasa Atelier 35 din Oradea în cadrul sistemului instituțional național?

GYUK: Filiala din Oradea a fost una dintre cele mai active, poate chiar mai activă decât cea din Cluj. Nu întâmplător a venit Ana Lupaș până aici, pentru că ceea ce se întâmpla la Oradea era exemplar.

EK: Și cum era relația dintre filiala din Oradea și celelalte filiale? Cu cine ați avut legături mai strânse?

GYUK: Cu Timișoara am avut relații mai apropiate, sub forma unor expoziții de schimb și a unor tabere de creație comune (Darova, 1986).

EK: Șicine conducea filiala de aici?

GYUK: Din câte știu, Zoltán Zsakó era conducătorul Cenaclului, iar Cornel Abrudan era cel care coordona Atelier 35.

EK: Deci era un conducător numit oficial al grupului?

GYUK: Da, Abrudan. Laci știe exact toate detaliile. Eu, sincer, sunt destul de distrată și, pentru mine, timpul parcă e mereu suspendat – ceea ce mă caracterizează perfect. Nici nu știu exact când am terminat facultatea sau când m-am căsătorit; Laci știe, la noi asta e o poveste separată. El a fost întotdeauna foarte organizat și foarte riguros. A păstrat tot ce ținea de atelier – expoziții, lucrări –, are totul foarte bine documentat. E chiar amuzant: când mi-a făcut catalogul personal, eu nu știam când fusese realizată câte o lucrare. Dacă era trecut anul pe ea, era bine; dacă nu, asta e. Pentru mine e foarte comod așa și, de fapt, nici nu mă interesează prea mult. Eu mă raportez mai degrabă la repere personale: dacă atunci umbla deja Orsi, ce se întâmpla cu Orsi, dacă am călătorit… așa reușesc să plasez lucrurile în timp.

EK: Deci te orientezi mai ales prin repere personale.

GYUK: Absolut. Așa, aproximativ, ne dăm seama când a fost.

EK: Și, în viața de zi cu zi, cine se ocupă de organizare? Cine plătește facturile?

GYUK: Eu sunt foarte organizată, în rest, în toate celelalte privințe. Dar dacă lui îi place oricum să se ocupe de asta, îl las pe el. Pentru mine e o ușurare, pentru că am pe cineva – aproape ca un manager – care se ocupă de toate.

EK: Iar tu gestionezi viața comună.

GYUK: Așa ne-am împărțit lucrurile și a mers foarte bine, a fost în regulă. Bun. Dar care era întrebarea? A, da, despre conducere. Da, exista întotdeauna un conducător ales. Coriolan Hora – un pictor foarte bun – a fost președintele Uniunii. La vremea aceea lucra la muzeu, era un om care se pricepea, se ocupa de expoziții și îi sprijinea pe tineri; asta se întâmpla încă pe vremea Cenaclului Tineretului. Apoi a devenit președintele Uniunii. După aceea au venit și cei mai tineri. Cel puțin așa îmi amintesc. Dacă nu e chiar așa, ar trebui să-l întreb pe Laci, pentru că el știe exact. E mai bine documentat decât un istoric de artă – asta e viața lui. A documentat totul cu atâta precizie, încât, imaginează-ți, până și o istorică de artă îl întreabă atunci când scrie despre anii ’80.

EK: Despre relațiile dintre filiale, dacă putem reveni puțin: ce tip de legături s-au conturat?

GYUK: Știu că au existat invitații. Au venit de la București Anca Vasiliu, Călin Dan, Adrian Guță, în contextul expoziției„Mobilul: fotografia”; de la Timișoara, Călin Beloescu și Iosif Király; de la Cluj și din Arad au fost, de asemenea, membri ai Atelier 35. Pe mine, sincer, aceste acțiuni nu mă interesau deloc. Gândește-te că aveam un copil mic, familie, teatrul. Și mai voiam, din când în când, să și desenez. Cui îi păsa ce făceau bărbații, pe cine aduceau, unde mergeau, cine era liderul.

EK: Acum ajungem la miezul problemei: care era situația ta ca artistă femeie în cadrul grupului? Multe lucruri nu le-ai putut face tocmai pentru că aveai și alte obligații.

GYUK: Păi nu eram liberă. A propos de libertate – e un subiect intim. Ce înseamnă, de fapt, să nu fii liberă am trăit din plin la fabrica de tricotaje. Atunci am știut că nu voi rămâne acolo. Aveam să evadez dintr-o închisoare. Libertatea – la ea am tânjit mereu – e esențială: dacă nu ești liberă, nu poți crea. Nu există situația în care să ai două ore la dispoziție și să te așezi pur și simplu să lucrezi. Așa ceva nu există.

Îmi amintesc că, atunci când s-a născut Orsolya, a trebuit să trag o linie, pentru că s-a pus foarte clar întrebarea ce este mai important. Exista o ordine a priorităților, iar copilul era pe primul loc. Viața era mai importantă decât arta. M-am frământat mult din cauza asta și am văzut că nu mai rămânea timp, așa că am tras această linie, iar de atunci lucrurile au stat așa.

EK: A fost totuși un conflict interior pentru tine, nu?

GYUK: A fost un conflict profund. La un moment dat mi-am spus – și a fost limpede – că viața este mai importantă decât arta. Atunci mi-am organizat existența în așa fel încât viața să fie pe primul loc; când ajung să am timp, abia atunci vine și arta.

EK: Da, acesta este conflictul femeilor.

GYUK: Nu aș face altfel niciodată. Au mai apărut situații asemănătoare și ulterior, dar lucrurile erau deja clare pentru mine. Era liniște, nu mai exista conflict. Știam care sunt prioritățile.

EK: Noémi Ferenczy le spunea, ca sfat, artistelor și celor aflați la început de drum, că dacă vrei să fii artist, nu ar trebui să ai copii.

GYUK: Este foarte greu cu un copil. Foarte greu. O aveam cu mine peste tot. Pentru Orsi era, în fond, o experiență plăcută: dacă venea în atelier, putea să mâzgălească. O luam cu mine și la teatru; actrițele o îmbrăcau, au inclus-o într-un spectacol. Ea se bucura de toate acestea, copilul era mereu acolo.Doar când plecam o lăsam la mama mea și mergeam noi doi la câte o expoziție. Dar ideea de a nu avea copii pur și simplu nu funcționează.Pentru că se poate ajunge ca, la capătul unei cariere, cineva să spună: n-am fost suficient de bună, a fost în zadar – și nici copii nu am.Nu, asta nu mi-am dorit sub nicio formă. Multă vreme nu mi-am dorit să am copii, mai ales în perioada facultății. Dar dacă a venit, a venit – și chiar așa s-a întâmplat. Desigur, nu mi-am dorit mai mulți copii; știam că și cu un singur copil este greu să faci artă, iar de mai mulți nici nu putea fi vorba. Însă, dacă ar fi trebuit să aleg, dacă mi-ar fi pus cineva direct întrebarea „să ai copil sau nu”, eu nu aș fi spus niciodată nu.

Chiar dacă e greu de împăcat, tot nu aș face altfel. Și, de altfel, în perioada aceea am avut noroc, pentru că nu trebuia să gătesc: era cantina de partid și mâncam cu toții acolo. După aceea însă soarta parcă m-a pus să plătesc, pentru că am avut probleme cu stomacul; de atunci gătesc separat.

Gătesc pentru soțul meu mâncare tradițională, mai „cu gust”, iar pentru mine îmi fac ceva separat. Atunci eram liberă, pentru că exista posibilitatea să mergem undeva să mâncăm. Și asta era un lucru foarte important, pentru că altfel s-ar fi adăugat peste toate celelalte. E un lucru esențial: gospodăria, gătitul te acaparează cu totul. Cu toate acestea, când ești tânără, poți face enorm de multe lucruri. La tinerețe energia este extraordinară. Iar dacă ești și ambițioasă, dacă îți dorești cu adevărat, îți dai seama câte lucruri poți realiza.

EK: De altfel, astăzi psihologii spun că multitaskingul feminin nu există. Nu e vorba de o abilitate specială, proprie femeilor, ci de o constrângere formată din cauza așteptărilor.

GYUK: Da, capacitatea s-a format tocmai din constrângere.

EK: Dacă ceva este important, omul face ceea ce trebuie; însă acest lucru îl pot face la fel de bine bărbații ca și femeile. Nu este o trăsătură feminină.

GYUK: Ei se concentrează pe un singur lucru. Soțul meu, dacă are ceva de făcut, spune clar: acum fac asta. Nu poate funcționa altfel, nu poate face nici măcar două lucruri deodată.

La mine, în schimb, la un moment dat s-a format un sistem în cap, astfel încât să rămână timp pentru toate. Nu e ca și cum ar fi o stare foarte fericită, dar așa trebuie să funcționeze tot timpul.

EK: E greu și foarte obositor.

GYUK: Mi-aș putea imagina și eu să mă concentrez doar pe un singur lucru. De dimineața până seara. Liberă, să pot ieși la plimbare când îmi vine, când sunt în cea mai bună dispoziție.

Aș putea trăi foarte bine așa, da. Dar m-am obișnuit foarte devreme cu ideea că asta e situația. Omul se obișnuiește. Și ajunge să înțeleagă că, dacă vrea timp pentru artă, trebuie să se organizeze foarte bine. Când eram la teatru, Ildikó Kiss Törék, soția lui Vilmos Varga, actriță, spunea că, având doi copii, a trebuit să-și organizeze viața foarte riguros. Așa că eu sunt foarte organizată.

EK: A reieșit că vezi apariția și funcționarea Atelier 35 ca pe un fenomen generațional. Au existat, eventual, artiști mai în vârstă la care ați putut să vă raportați? Se poate vorbi, în cazul Atelierului, despre o relație între generații?

GYUK: Au existat artiști mai în vârstă, dar nu la Oradea. Orizontul Atelier 35 din Oradea era unul internațional. Despre marii artiști internaționali eram deja informați prin biblioteca din Cluj. Aveam acces și la revista Projekt. Așadar, eram la curent cu multe lucruri – desigur, nu cu toate –, și chiar Televiziunea Maghiară a contribuit la această deschidere. Da, exista o raportare, dar la nivel internațional. La cei recunoscuți ca fiind importanți se raportează, până la urmă, toată lumea.

EK: Poți să dai, eventual, câteva nume? Care au fost referințele tale?

GYUK: Pot doar să povestesc o anecdotă. Chiar înainte să vii, Laci m-a întrebat exact asta, mi-a pus aceeași întrebare: „Care au fost referințele tale?” Iar eu i-am răspuns, puțin mirată: „Păi noi am trăit împreună, nu? N-ai văzut care erau referințele mele? Am pus o frunză pe hârtie – asta era referința mea.” Singura care m-a fascinat cu adevărat, din zona textilului, a fost Abakanowicz, și o perioadă m-am ocupat și eu de textile.

EK: Nu a fost vreun artist contemporan care să fi contat pentru tine?

GYUK: În ceea ce privește creația, nu a existat niciun artist contemporan la care să mă pot raporta – și, de altfel, nici nu am căutat așa ceva.

Poate Morandi. Pe Morandi l-am iubit foarte mult, pentru culori; îl simțeam foarte aproape de mine. Dar, în rest, nu. Pentru mine, personal, nu a existat.

EK: Și, de pildă, Josef Albers?

GYUK: Albers, da. Și Johannes Itten. Pe Johannes Itten l-am studiat și în timpul cursurilor, dar destul de puțin. Ei bine, Itten. Nu doar că am parcurs exercițiile lui, dar mai târziu, când predam teoria culorii la Partium, profesorul Ioachim Nica mi-a cumpărat o ediție și mai bună dintr-o carte de Itten, pentru că studenții mei aveau rezultate foarte bune la cursul de cromatică: lucram cu concepte de culoare. Totul era, de fapt, foarte intuitiv, pornit din propria mea experiență, din practică. Așa le și predam studenților: exista un contrast pe care trebuiau să-l realizeze și o tematică asociată. Tema era întotdeauna legată de contrastul cromatic. Reușeau să o înțeleagă foarte bine, problema culorii le devenea mult mai apropiată. Da, m-am ocupat mult de culoare, inclusiv la fabrica de tricotaje, ca să folosesc timpul în mod productiv, dincolo de realizarea pieselor cerute, pentru a evolua. Făceam exerciții de culoare.

EK: Se vede asta și în lucrările tale.

GYUK: Am făcut foarte multe exerciții de culoare. Albers este însă foarte aproape de mine, dar asta a venit mai târziu, mult mai târziu. Și apoi au mai fost Ad Reinhardt și Rothko.

EK: Și artiști în viață, mai în vârstă, din Oradea sau din România? A fost cineva pe orizontul tău?

GYUK: Pe Ana Lupaș am admirat-o foarte mult în perioada mea textilă. Apoi am descoperit-o pe Abakanowicz în reviste și am rezonat cu ea din toate punctele de vedere, cu ceea ce exprima. Eu nu eram genul care să se documenteze constant. În schimb, dacă Laci vedea ceva care avea legătură cu mine, îmi arăta întotdeauna. Din acest punct de vedere, el e un pedagog foarte bun.

EK: Ați vorbit despre asta?

GYUK: Da. Chiar am avut foarte mult noroc cu el. El a fost cel care m-a format. Eram o elevă bună, dar cu o înclinație mai degrabă literară; mi s-a și spus că aș fi putut merge la filologie. În clasa a noua l-am cunoscut și, până atunci, eram bună la secția de textile, însă la desen și pictură, în general, nu stăteam grozav. După ce l-am cunoscut, nu știu ce anume mi-o fi spus, dar am făcut un salt atât de mare, încât la bacalaureat am luat zece.

EK: Să revenim la funcționarea Atelierului. A avut organizația relații regionale, est-europene sau internaționale? Știi de astfel de colaborări?

GYUK: Nu, au existat legături doar cu Ungaria, și acelea abia după 1989. De pildă, expoziția Szegmentum, organizată la Muzeul Tragor Ignác – Biserica Greacă din Vác, precum și expoziția mea personală de la Muzeul Gyula Hincz, tot la Vác. Atunci am participat șase artiști: Anikó Gerendi, Rudolf Bone, Ioan Aurel Mureșan, Miklós Onucsán, László Ujvárossy și eu.

EK: Când a fost asta?

GYUK: În 1992. Atunci am expus acolo: ei în biserică, iar eu în galerie. Chiar înainte terminasem seria Herbárium și îmi amintesc că Elekes a spus că pe această direcție s-ar putea construi o întreagă operă. A fost un lucru care m-a bucurat foarte mult.

EK: Te-ai gândit la emigrare în anii ’80? Te-a preocupat această posibilitate?

GYUK: Da. Chiar într-atât, încât aveam deja un post asigurat, pentru că sora mea locuia la Budapesta, iar soțul ei lucra la televiziune.

EK: De ce nu s-a concretizat acest plan?

GYUK: Pentru că, de fapt, nu mi-am dorit suficient de mult, nu simțeam că am destulă forță în mine. Aveam deja atelierul și știam că acolo nu aș fi putut încerca atâtea lucruri. Îmi doream foarte mult să experimentez în atelier. Și atunci am știut că, dacă am fi plecat, acolo nu ar fi existat condițiile necesare.

EK: De pildă, nu ai fi avut atelier.

GYUK: Exact, nu aș fi avut atelier.

EK: Asta se întâmpla în perioada în care lucrai la fabrică, nu-i așa?

GYUK: Să vedem… deci, când ne gândeam să plecăm, da, atunci deja lucram la fabrică.

Da, da. Nu aș fi avut atelier și am discutat și asta: unul dintre frații lui Laci plecase din țară, iar copilul fusese scos cu mare dificultate, așa că nu am vrut să risc. Orsi era mică și, de fapt, nici nu îmi doream atât de mult să plec, pentru că simțeam instinctiv că pentru mine ar fi fost mai greu. Aici aveam o locuință, aveam ce mânca; acolo ar fi însemnat să o iau de la zero. Iar Ani, sora mea, mi-a spus-o și ea foarte clar: „Ai să vezi, Gyöngyi, cum va fi când vei ajunge acolo.”

Din perioada aceea mi-a rămas și o imagine: Elekes lucra atunci ca magazioner, iar prânzul lui era o conservă de pește.

EK: A fost un factor descurajant?

GYUK: Da.

EK: Conserva de pește a devenit, metaforic, o imagine care a scos la iveală situația de viață ce v-ar fi așteptat și pe voi, cu tot ce presupune un nou început, cu toate dificultățile lui.

GYUK: Eu simțeam instinctiv că nu eram suficient de stabilă ca să plec. La vremea aceea nu eram bine din punct de vedere sufletesc. Mult timp, până când am depășit depresia, pe la 35 de ani, nu am fost echilibrată. Nu exista în mine un echilibru interior.

EK: Și totuși, ce anume vă atrăgea la ideea emigrării?

GYUK: Pe mine, nimic. Probabil de aceea nici nu am insistat.

EK: A fost mai degrabă ideea lui Laci, dorința lui de a emigra?

GYUK: Da. Știu că, atunci când a apărut această posibilitate și a trebuit să luăm o decizie, mobilierul pentru camera copilului era deja cumpărat și mai aranjam câte ceva prin casă. Eu sunt foarte atașată de casa mea, sunt un om mai stabil. Mă pierd ușor, iar faptul de a mă descurca într-un loc nou presupune pentru mine un efort foarte mare. Sunt genul de „floare de interior”. Îmi place să fiu acasă. Așa că nu cred că mi-am dorit cu adevărat să plec.

EK: Am ajuns la tema rolurilor de gen în cadrul Atelierului – subiect despre care, de altfel, am discutat toată ziua. A influențat perspectiva feminină arta ta și felul în care ți-ai ales drumurile în parcursul tău profesional?

GYUK: Rolul feminin m-a marcat în sensul că alegerile mele au fost mereu legate de textile. Materialul în sine mă atrăgea; am și țesut. Am ales designul vestimentar pentru că îmi plăcea foarte mult să mă îmbrac frumos și, în tinerețe, deși nu duceam lipsă, nici nu aveam prea multe posibilități. M-am gândit că, astfel, vor exista, pentru că le pot face singură. Nu a fost o alegere din considerente materiale: mulți au mers pe această direcție fie pentru că le plăcea foarte mult să creeze modă, fie pentru că exista deja o miză financiară. Pentru mine a fost o alegere complet personală, în primul rând legată de îmbrăcăminte. Iar lucrurile pe care le-am conceput și care s-au vândut foarte bine erau exact acelea pe care mi-ar fi plăcut să le port eu însămi. Întotdeauna am construit din interior.

Absolut. Și arta mea nici nu ar fi existat fără acest fond de experiență. Dimensiunea mea feminină, ca artistă, nu am separat-o niciodată în mod conștient; doar treptat a trebuit să-mi dau seama cât de mare este diferența. Expoziția Nőművészek (Femei artiste) a fost cea care m-a făcut să conștientizez acest lucru pe deplin.

EK: Mi-am amintit de ce spunea Susan Sontag într-un interviu din 1972: că întregul demers feminist a pornit, de fapt, din momentul în care grupuri de bărbați critici sau progresiști se organizau, se așezau să reflecteze asupra modului în care pot schimba lucrurile care nu funcționau bine și constatau, la un moment dat, că tot femeile erau cele care făceau cafeaua.

Această situație a scos în evidență faptul că, chiar și în rândul celor mai progresiști bărbați, femeile ajungeau să aibă un rol secundar. Cine făcea cafeaua în Atelier 35?

GYUK: Nimeni, nu făcea nimeni cafeaua.

EK: Gândește această întrebare în sens metaforic. Din perspectivă de gen, cum funcționau lucrurile în grup? Existau, de exemplu, remarci sexiste? Ai perceput astfel de situații? A existat vreo diferențiere între femei și bărbați? Cât de echitabil erau împărțite poverile?

GYUK: Extraordinar a fost tocmai faptul că nici nu se punea problema dacă ești femeie sau bărbat. Deloc. Și nici dacă ești român sau maghiar.

EK: Asta va fi următoarea mea întrebare.

GYUK: La mine e, cumva, o chestiune de structură. Știu asta pentru că îmi plac foarte mult testele de personalitate, cele legate de tipologiile psihologice. Și, la un moment dat, am dat peste un test unde trebuia să bifez ce tip de structură am. Atunci mi-am dat seama că fac parte din categoria oamenilor care se sacrifică pentru ceilalți. Dar, dacă ar fi să o iau de la capăt, aș face exact la fel. Așa mă simt bine. Egoismul, la mine, există doar până la un anumit punct, acolo unde îmi trasez limitele. Când simt că se profită prea mult de mine, spun: gata, ajunge. Altfel, așa mă simt bine. Nici nu-mi place să fiu servită sau ajutată. Așa am crescut. Am crescut, într-un fel, ca un băiat, lângă mama mea. Era o femeie foarte puternică.

EK: Pentru că tatăl tău nu era prezent și atunci era nevoie de femei puternice.

GYUK: Da. Și mai e ceva: această tendință de a te sacrifica. Interesant e că, atunci când Laci m-a cunoscut și m-a dus la mama lui, i-a spus: „E ca tine.”

EK: Cum adică?

GYUK: Exact în sensul acesta: că sunt ca ea, pentru că soacra mea este o fire care se sacrifică. Mi-a spus odată: tu ai nevoie de o viață foarte liniștită. Și avea mare dreptate. Eu încă nu știam asta, dar ea știa din experiență, pentru că și ei i-ar fi fost necesară o astfel de viață, doar că, săraca, nu a avut-o – au fost războiul, copiii, toate la un loc. Așa că, din punct de vedere al structurii, semănam cu soacra mea. Știi cum e: bărbații aleg, adesea, femei care seamănă cu mamele lor. Ei bine, eu sunt așa. Sunt un tip de persoană care se sacrifică. Asta e, n-am ce face. De aceea nu pot fi o feministă „adevărată”. Nu mi se potrivește, nu mă simt bine în postura asta. Poate că într-o viață următoare îmi voi trasa limitele altfel.

EK: Cum îți amintești raportul dintre femei și bărbați în Atelierul 35? Cum vedeai, din interior, poziția femeilor? Erau mai degrabă în plan secund sau pe poziții egale? Relația era una simetrică?

GYUK: Critica era foarte dură, mai ales atunci când venea din partea lui Onucsán. Și lucrarea mea era expusă atunci – instalația din spate, cu neoane, cu frunze luminate din spate – și, după ce o desființase pe Anikó și era limpede că lucrurile se destramă, că nu va mai fi expoziție, s-a uitat la mine și a spus: „Tu chiar crezi că asta e terminată?”

GYUK: Am simțit că, pentru el, nu era suficient, că la nivelul lui nu ajungea atât. Dar nu m-am supărat pe el, îl pot înțelege. După standardele lui, ar fi fost nevoie de mai mult. Nu, nu am plâns deloc. Am constatat că poate nu era ceva remarcabil, dar eu m-am bucurat că am dus lucrarea la capăt, înțelegi? Nu am intrat în panică. Anikó, în schimb, a reacționat foarte puternic. Nu știu de ce. Ea este cea care poate spune de ce a fost atât de afectată.

EK: Deci nu ți s-a părut problematic faptul că un bărbat nu a ținut cont de posibila ta sensibilitate și a încercat, în schimb, să-și impună propriile standarde.

GYUK: Știi, eu nu am resimțit asta niciodată. Poate că astăzi, după atâta timp, aș fi în stare să mă apăr. Dar eu am fost mereu – poate e vorba de lipsă de încredere în sine, cel mai probabil chiar asta e… M-am simțit mereu atât de mică, încât îi percepeam pe ceilalți ca fiind mai deștepți. Desigur, nu pe toți, pentru că sunt unii despre care pot constata foarte clar că nu sunt la acel nivel. Pot spune fără probleme că nu au aceeași cultură, nu au același talent, nu văd la fel de mult ca mine etc. Dar când mă aflu în astfel de medii artistice, printre artiști foarte buni, simt că…

EK: Cred că nu ești singura în situația asta.

GYUK: Vezi? Laci este singurul care mi-a spus mereu că nu știu să-mi recunosc propria valoare. Așa că, în ciuda multor defecte ale lui, el a fost cel care m-a încurajat, el a fost cel care m-a sprijinit – și o face și acum. Din punctul acesta de vedere, am fost într-o situație bună. Nu pot spune că soțul meu m-a inhibat sau că nu m-a ajutat.

EK: A jucat apartenența etnică vreun rol în relația ta cu Atelierul? Cum era compoziția etnică în cadrul Atelierului din Oradea?

GYUK: Am fost într-o situație foarte privilegiată, pentru că noi am fost ultima generație care a putut studia la Cluj în limba maghiară, în limba maternă. Asta a fost un lucru extraordinar. Doar istoria partidului o făceam în română; din acel moment înainte, nu s-a mai putut studia astfel. Acum nu mai știu exact cum era cu istoria artei, dar eu am putut să o studiez în maghiară. E adevărat că eram 370 de candidați pe șapte locuri, selecția se făcea în două etape, iar dintre cele șapte locuri era stabilit clar că doar două puteau reveni studenților maghiari. Aceste două locuri erau alocate unui băiat și unei fete.

EK: Asta, desigur, stabilește din start proporțiile.

GYUK: Cu toate acestea, eu nu am simțit niciodată asta; poate și din cauza felului meu de a vedea lumea nu am perceput-o. Dar, într-adevăr, și Laci spune că nici el nu a simțit vreodată așa ceva; în relația cu colegii români nu am perceput niciodată vreo diferență. Ne înțelegeam foarte bine, probabil pentru că și ei, și noi eram în aceeași barcă, în aceeași situație. Prima dată am simțit însă altfel lucrurile abia mai târziu, în învățământ, când unul dintre studenții mei m-a întrebat de ce UDMR se află în Parlament.

EK: Asta era deja după schimbarea de regim.

GYUK: Da, da. I-am spus: știi ce? În chestiuni politice nu intru. Și m-am gândit: ia te uită! Dar cu colegii mei de breaslă nu am avut niciodată astfel de situații.

EK: E foarte bine că șovinismul macropoliticii nu a coborât până aici.

GYUK: Nu, chiar asta spun: a fost o situație cu totul excepțională și un climat foarte bun. Și a generat extraordinar de multe lucrări valoroase.

EK: Ne apropiem de final, dar aș mai vrea să te întreb despre MAMŰ. Ce fel de relație ai avut cu ei, ca persoană originară din Târgu Mureș?

GYUK: Eu nu am avut o relație directă cu ei, doar Laci. Laci este membru și, din câte știu, urmează să expună și acum, dar eu nu. Eu, ca mureșeancă, știam doar cum s-a format grupul. Ei, ca un nucleu restrâns, câțiva în jurul lui Elekes, au început experimentele pe dealuri; apoi Elekes a plecat în Ungaria și îmi amintesc cât de mult i-am admirat instalațiile și expozițiile. Așa că am fost pur și simplu spectator, nu participant, și nu cunosc detalii. În schimb, pe Elekes l-am admirat întotdeauna foarte mult.

EK: Încă nu am vorbit despre mediul tău familial și despre situația socială a membrilor Atelierului 35. Din ce fel de familii proveneați? Predominau familiile de clasă mijlocie?

GYUK: Mureșan, din câte știu, venea de la țară, dintr-o familie foarte modestă, și s-a ridicat prin propriile forțe; era extrem de talentat. De altfel, am și expus împreună la muzeu. Atunci avea deja seria Minunatele ceasuri ale ducelui d’Ivry, pentru că își lega creația de lecturile sale; era foarte cultivat. Avea o memorie extraordinară, putea cita oricând. A predat la institut, la Cluj, la fel ca Laci, și a murit acum doi ani, de o tumoră cerebrală. Nici pentru Perjovschi nu cred că a fost ușor; despre Ferenczi nu cunosc exact mediul familial, dar nu cred că provenea dintr-o familie de intelectuali. Familia lui György Jovián era mai bine situată. Mama mea era coafeză. Soțul învățătoarei mele era pictor și, de multe ori, îi desenam clientele mamei mele; erau lucrări foarte bune, iar el spunea că am un simț foarte bun al culorii și că desenez bine. Gábor Piskolti m-a descoperit. Tatăl meu, în schimb, lucra cu farmaciști; de la el am moștenit dragostea pentru literatură, aptitudinea pentru desen și iubirea pentru natură. Poate de aceea mi-a lipsit atât de mult, pentru că mama mea era mereu la muncă – acesta i-a fost destinul, sărmana. Laci provine dintr-o familie bine situată: bunicii lui erau bogați, tatăl era notar. Odată cu naționalizarea au pierdut totul; mama lui studiase pianul la mănăstirea din Sibiu și apoi dădea lecții de pian copiilor. Soții Gerendi^[1] erau amândoi oameni foarte talentați, proveneau dintr-o familie înstărită. Tatăl Ginei Hora era intelectual, iar mama ei – nu știu exact dacă era casnică – provenea, la rândul ei, dintr-o familie burgheză, bine educată.

EK: Să trecem la următorul subiect: ai avut vreun contact cu serviciile secrete? Știi dacă ai fost supravegheată înainte de 1990? Te-au abordat vreodată?

GYUK: Nu, doar pe Laci.

EK: Laci a fost supravegheat?

GYUK: Da, ba chiar a fost și abordat. A fost interogat din cauza fratelui său, care fugise în Occident, și, cum nici el nu știa de ce plecase fratele, au vrut să-l constrângă să nu vorbească cu nimeni despre eventualele întâlniri și să semneze acest lucru pe un document. A refuzat. Mai mult, a spus deschis că, odată ajuns acasă, primul lucru pe care îl va face va fi să-și întrebe fratele mai mare despre cele întâmplate. Au încercat cu orice preț să-l racoleze, dar nu au reușit. În 1988 situația s-a înăsprit și mai mult, iar fratele său, maghiar fiind, a fost îndepărtat din funcția de director economic; astfel, și el s-a stabilit la Debrecen.

EK: Înainte de 1989 puteai să călătorești în străinătate?

GYUK: Puteam să merg în Ungaria, la sora mea. Și asta a însemnat enorm pentru mine. Pentru că îmi plăcea foarte mult să citesc, la 16 ani am adunat din anticariate un geamantan întreg de cărți – era îngrozitor de greu. Când sora mea și ai ei au văzut cărțile, au spus: „A, da, mama ți-a dat bani.” Sora mea îmi spusese dinainte să nu aduc cine știe ce cadouri și să cheltui banii pe ce vreau. Iar eu știam foarte bine ce vreau: cărți. Cutreieram Budapesta în căutarea lor. De pildă, cărți legate de film – Laci a preluat asta de la mine. Ador filmele și, având și un trecut legat de scenografie, le privesc altfel. Mai ales filmele de artă, de înalt nivel; existau manuale pentru studenți, din care am învățat enorm: cine sunt marii regizori, ce înseamnă un anumit unghi de cameră și așa mai departe. Am adunat și manuale de istoria artei, iar apoi am început să colecționez enciclopedii.

EK: Te referi la manualul de istoria artei al lui László Beke?

GYUK: Da, cred că era al lui. Și mai cumpăram enciclopedii, pentru că nu aveam altele la îndemână. De la televiziune nu venea mare lucru, dar interesele mele erau foarte largi. Citeam și despre știință, despre ce se mai descoperă. Așa că eu puteam merge în Ungaria, dar Laci nici măcar acolo nu putea ajunge. Abia foarte târziu a mers la Cracovia.

EK: Nu i se permitea să iasă din țară sau de ce?

GYUK: Nu ni se permitea.

EK: Dar tu aveai sora acolo și pe tine te lăsau să pleci.

GYUK: Pe mine mă lăsau o dată la doi ani. El, în schimb, a mers la Cracovia prin facultate, la Bienală.

EK: Mergeai și la expoziții, la Budapesta?

GYUK: Sigur, tot timpul. Când mergeam cu Orsi, era mereu „mituită” cu câte ceva. Vai, ce bine era. Și totul a început pe la 16 ani, eram foarte tânără. Nu mă orientam prea bine, dar rețineam întotdeauna câte o clădire, ceva interesant, și așa reușeam să mă orientez prin oraș. Cumnatul meu și Ani îmi explicau cum să merg cu tramvaiul, așa am colindat muzeele și sălile de expoziție. Vai, cât de mult mi-a plăcut. Budapesta era fantastică; a fost extraordinar că am putut ajunge acolo.

EK: Trăiești și astăzi la Oradea. Mai predai?

GYUK: Nu, nu mai predau, m-am pensionat. Sunt liberă.